Cristo lava os pés aos Apóstolos

A tradiçao de lavar os pés na Quinta-Feira Santa continua a ser cumprida nos dias de hoje. Como sinal de humildade, o papa, bispos e padres continuam a repetir este rito todos os anos, no momento antes da celebraçao, In coena Domini

Os evangelhos sinópticos não incluem este episódio, apesar disso João dá-lhe uma especial solenidade e descreve cada um dos momentos. Jesus atou uma tolha a volta da sua cintura e, depois de verter água para uma bacia, começou a lavar os pés dos apóstolos. Como muitas vezes aconteceu, Pedro reagiu com espanto, uma expressão da sua sincera humanidade. a maioria das obras de arte retratam este momento, uma cena dinâmica com Jesus a ajoelhar-se em frente a Pedro, que manifesta a sua incompreensão e alguma agitação. É muito mais dificil na arte ilustrar a lógica paciente de Jesus ao ensinar aos apostolos uma liçao de humildade e caridade, enquanto ao mesmo tempo revela a consciência do seu destino imediato. Depois do ritual, Jesus instou os apostolos a seguirem o seu exemplo ao lavarem os pés a outros no futuro

Jesus lava os Pés aos Apostolos, Giotto

O sacrifício de Isaac

O sacrifício de Isaac, como narra em Gn 22,1-14, desempenha na arte cristã, como prefiguração da paixão de Cristo, um papel importante. As representações primitivas, bastante sumárias, levam pouco em conta os sentimentos de Isaac, colocado inteiramente no centro, Isso explica-se pela relação simbólica com Deus, "que entregou o seu filho unigénito". O rochedo, sobre o qual teria sido feito o sacrifício, é identificado pela tradição da Bíblia com a rocha sobre o monte do templo em Jerusalém. A interpretação simbólica de muitas facetas; a prefiguração da paixão de Cristo é desenvolvida, na glossa ordinaria medieval, em largos detalhes alegóricos; Abraão é a imagem de Deus que oferece o seu Filho; Isaac, que leva aos ombros a madeira para o holocausto, é a figura de Cristo que carrega a sua cruz; o jumento que leva a carga no séquito de Abraão alude ao povo de Israel que recebe a palavra de Deus sem entendê-la; o carneiro, oferecido em lugar de Isaac, é o Cristo crucificado; o espinheiro que prende os seus chifres remete para a cruz enquanto que os próprios espinhos são a figuração da coroa de espinhos de Cristo. Assim, o sacrifício de Abraão alude ao sacrifício incruento da eucaristia, que no cristianismo tomou o lugar do sacrificio cruento da antiga aliança.

O Sacrifício de Isaac, Paolo Veronese, cerca de 1586, Museu Nacional do Prado - Madrid

Esponsais da Virgem

A cena retratada nesta pintura, passa-se em Jerusalem, cerca de um ano antes do nascimento de Jesus, sendo relatado na Legenda Aurea e no Proto-Evangelho de Tiago.

Ao fazer os catorze anos, assim como as suas companheiras com quem vivia, devia deixar o templo de Jerusalém para volta para casa dos pais e aí arranjar um marido. Ela manteve, no entanto, que foi destinada para a vida religiosa e não para o casamento, mas Zacarias, futuro pai de João Baptista, havia recebido instruções de um anjo para assim proceder.

Assim, o sumo-sacerdote arranjou uma forma de testar qual era realmente a vontade divina. Mandou chamar todos os homens que não eram casados da região que fossem descendentes da casa de David ( ou, de acordo com outra tradição, os representantes de cada uma das doze tribos de Israel) e pediu que colocassem as suas varas em volta do altar. O viúvo e idoso José hesitou e quase recusou deixar a sua vara no altar, pelo facto de ser viúvo e já ter filhos. Contudo, ele aceitou deixar a sua vara no altar junto das restantes durante a noite e, na manhã seguinte, a sua encontrava-se florida saindo de lá um pomba branca. José torna-se assim escolhido mas, nem o relato da Legenda Aurea nem o Proto-Evangelho de Tiago (apócrifo) falam de “casamento” mas antes “esponsais” como uma espécie de acordo, pois José deveria tomar Maria somente para sua protecção.

Na pintura vemos José retratado como um jpvem e Maria corada por flores rodeados por um coro de anjos que assiste à cerimónia. A vara de José encontra-se florida, sinal do escolhido. Zacarias, o sumo-sacerdote, abençoa o "acordo" onde eles unem as mãos, mas em pinturas em que o tema é tratado como casamento as duas figuras trocam alianças.

Escola de Cuzco,

Santa Rosa de Lima

Isabel Flores de Oliva, nasceu em Lima a 20 de Abril de 1586. Aos três meses, a sua mãe, María de Oliva y Herrera, acordou sobressaltada durante a sesta perante os gritos da ama que embalava o seu berço. Ao aproximar-se viu uma rosa nas feições da sua filha e, assombrada pela visão, pegou na menina e disse-lhe: “ Vida minha, enquanto Deus me conceder vida, não hás-de ouvir da minha boca outro nome senão Rosa.” Desta forma, trocou o seu nome por Rosa de Santa Maria, pois uma aparição da Virgem confirmou que devia adoptar o novo nome. A partir deste momento a biografia piedosa de Santa Rosa reproduz os clichés hagiográficos de Santa Clara de Assis e de Santa Catarina de Sena, especialmente da última, a quem Rosa havia tomado por protectora e cuja vida quis imitar. A santa de Sena apareceu-lhe em múltiplas ocasiões, e inclusivé ela mesma lhe terá imposto o hábito da Ordem Terceira de São Domingos quando Rosa tinha 20 anos, em 1606. Também santa Rosa fez, muito cedo, promessa de castidade cortando o cabelo para evitar as tentações da sua beleza; e também recebeu de Jesus o privilégio de fazê-la sua esposa. Das mortificações a que submetia o seu corpo, os seus biógrafos destacam a coroa de espinhas que tinha escondida debaixo da sua touca e que feria a sua fronte e a peculiar maneira que tinha de lutar contra o sono: segurando-se pelo cabelo à parede. Morreu a 24 de Agosto de 1617, com trinta e um anos.

Atributos iconográficos: Coroa de Rosas e espinhos; Menino Jesus nos seus braços ou ao centro de um ramo de rosas. Na América é representada com uma âncora, símbolo da sua protecção sobre Lima, pois atribui-se à sua intervenção a retirada do pirata Georg von Spilbergen do porto de Callao. Também uma palma e, em certas ocasiões, uma maqueta de igreja por ter profetizado a construção de um mosteiro dedicado a Santa Catarina de Sena. 

Santa Rosa veste alba, escapulário e touca brancos e manto negro, cores da Ordem Dominicana. É representada sempre muito jovem, sendo a sua imagem mais característica aquela em que é representada com o Menino Jesus, tanto na cena dos desposórios místicos como de forma mais genérica, aludindo a muitos dos seus encontros em que o Menino aparece enquanto Rosa cose no pátio do convento. Também se tornou frequente representar a sua morte. Neste pintura em particular, vemos São Domingos que apresenta Santa Rosa de Lima a Deus pelas mãos de Maria, acompanhada de seu filho, como fragante flor da ordem dominicana. A santa encontra-se ajoelhada num jardim de rosas, sendo ela considerada a mais a mais perfeita e perfumada, e que São Domingos mostra a Maria e esta por sua vez a apresenta a Deus, através do simbolismo da rosa

(para compreender a simbologia da rosa ver o álbum "simbologia das flores")

Autor desconhecido, século XVIII. Casa de Ejercicios de Santa Rosa, Lima.

Jesus depede-se de sua Mãe

Depois da infância de Jesus, os Evangelhos mencionam muito pouco a Madonna. A continua e muito difundida devoção popular em torno da Virgem preencheu largamente este vazio; baseia-se nos textos apócrifos dos primeiros séculos do cristianismo, em parte em tratados medievais, nas visões dos místicos e nas pias tradições. Mas um componente realmente importante foi a simples projecção dos sentimentos humanos para as figuras dos evangelhos. Isto torna natural pensar que Jesus, com a aproximação da Paixão, tenha desejado despedir-se de sua mãe.
O tema é raro na arte e muitas vezes é confundido com o aparecimento de Cristo ressuscitado a Maria. Distinguir os dois, contudo, é fácil, uma vez que na “despedida”, antes da Paixão, Jesus obviamente não apresenta os sinais físicos da flagelação ou da crucifixão nem o atributo iconográfico do estandarte da Ressurreição. 
Nesta pintura, Pedro já segura consigo as chaves; Lotto seguiu o evangelho de Mateus de acordo com o qual Jesus dá a chava da Igreja a Pedro antes da Transfiguração.
Jesus ajoelha-se devotamente perante a sua mãe; por sua vez, Maria desmaia de dor e é amparada por João e por Maria Madalena. A cena prefigura uma iconografia mais difundida que é a do desmaio da Virgem no momento em que Cristo é crucificado. Ao fundo podemos ver o “hortus conclusus” – jardim fechado, o atributo iconográfico mais característico e perfeito de Maria e na outra ponta o quarto perfeito e puro de Maria que remete para cenas da Anunciação.


Lorenzo Lotto, Christ Takes Leave of his Mother, 1521, Berlim, Gemaldegalerie.

O inferno

De formato horizontal, esta pintura é um dos mais raros exemplares do Renascimento português. 

Ao centro vemos o caldeirão, serve idealmente uma abordagem moralizante do inferno, que se traduz no apresentação ao espectador dos castigos inflingidos a uma série de pecadores por conta dos pecados capitais identificáveis. Da esquerda para a direita, e numa sucessão de figurações dinamicamente articuladas e espacializadas, representa-se o Orgulho nas três figuras femininas cujos rostos são queimadas num braseiro, a ser ateado por uma das figuras diabólicas. A Avareza e a Gula representam-se no grupo de figurações seguintes, no segundo plano, distinguindo-se entre si pelo tipo de matéria - moedas ou alimentos - que os dois pecadores, torturados com garrotes, são obrigados a ingerir. O diabo caprino serve o pecado da Gula, através de um odre em forma de porco. No primeiro plano deste grupo representa-se a Ira, protagonizada, no castigo, pelo diabo tapado com panejamento branco. A direita da pintura reserva-se para a Luxúria: o adultério convoca-se através das duas figuras em primeiro plano, feminina e masculina, enlaçadas pelos respectivos braços, emparceirando com a homossexualidade, através do jovem e do frade, no acto de serem acorrentados pelo diabo-pássaro de plumagem exótica. Finalmente, no caldeirão central, castigados no líquido fervente, sofrem os Invejosos. Aqui pode observar-se a presença de frades, um dos quais, em posição frontal, parece interiorizar o sofrimento como forma de expiação do seu pecado. Na boca do inferno, com a mesma forma e dimensão do caldeirão, entram, em posições invertidas, duas figuras femininas.

Um aspecto iconográfico obrigatório na abordagem a esta pintura é o respeitante à figuração do diabo que comanda o Inferno e às notas de exotismo com que é representado.

Inferno, autor desconhecido, c. 1520-30, Museu Nacional de Arte Antiga.

O Desmaio da Virgem

O Desmaio da Virgem apresenta a Virgem desmaiada ao ver Cristo na cruz, ou a carregar a cruz às costas. A cena provém das Actas de Pilatos, livro apócrifo do século II, que desenvolve de forma mais alargada o papel de Maria na Paixão de Cristo, pois os Evangelhos Sinópticos nada dizem sobre ela e o Evangelho de S. João limita a sua aparição à Stabat Mater. Assim diz o apócrifo que "ao ver a comitiva perguntou a João qual era o seu filho. Ele apontou, dizendo que era o que levava a coroa de espinhos; caiu desvanecida para trás e permaneceu por muito tempo no chão. Ao reanimar soltou uma série de exclamações. Os judeus quiseram afastá-la mas ela permaneceu firme junto a Jesus. (Actas de Pilatos 10,1). Assim, por exemplo, Van Der Weyden, no Descimento que se encontra no museu do Prado, apresenta a Virgem Desmaiada e a ser assistida por São João. Desde o século XVI se manteve, porém, que a Virgem permaneceu firme e sem desfalecer junto da Cruz. Admitir o desmaio supunha admitir duvidas a Maria sobre a pronta Ressureição de Jesus. Já no século VII, no "Livro de João, arcebispo de Tessalónica( cap.8)", São João diz aos apóstolos, antes de se aproximarem de Maria, que estava a ponto de morrer: "Agora, pois, irmãos, se permanecerdes junto dela até à madrugada, não choreis nem vos perturbeis, para que, vendo chorar os que estão ao seu redor, duvide acerca da ressureição."

Também num acrescento na Legenda Aurea de Santiago de Voragine (cap.224) lê-se: No capítulo 19 do Evangelho do seu evangelho afirma João que Maria permaneceu junto do Senhor "ao lado da cruz"; escreve o evangelista: "Estava de pé a mãe de Jesus. Estava ali, não de forma insensível e indiferente,ms tal como lhe exigia a sua santidade. Estava ali valentemente erguida e sustentada pela força interior que lhe proporcionava a sua fé".

O Descimento da Cruz, c. 1435, por Rogier van der Weyden. Museu do Prado

O livro da Vida

O livro da vida é um objecto que carrega na sua mão esquerda Cristo em majestade e por vezes o Cordeiro, em que estão escritos os nomes e as acções dos homens. A sua origem textual encontra-se no Antigo Testamento, passando para o novo, de forma especial no Apocalipse. 

Com o termo "Livro da Vida", denomina-se aquilo que porta na sua mão o Pantocrátor ou Cristo em Majestade = Maiestas Domini, em forma de códice ou pergaminho. Nas Imagens altimedievais este objecto também pode ser levado pelo Agnus Dei que, segundo o Apocalipse, toma-o de quem está sentado no trono. Este livro aparece por vezes mencionado no Antigo Testamento como aquele que contém o nome dos vivos e de onde é apagado o nome dos mortos e noutras ocasiões como uma lista das boas e más acções dos homens. 

Embora seja pouco frequente, existem alguns casos em que o Menino Jesus, nos braços de Maria, aparece a escrever num pergaminho, alusao ao livro da vida. Num ultimo contexto aparece na "Etimasia" o trono vazio que espera aquele que há-de vir para julgar. 

Pode aparecer tanto aberto quanto fechado, já que o Apocalipse insiste que só o Cordeiro, e portanto Cristo, pode abri-lo. Quando se mostra aberto geralmente o escrito é: "Ego sum lux mundo" - Eu sou a luz do Mundo e menos frequentemente " Ego sum via, veritas et vita" - Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida.

A Santa Parentela

Apesar de ser um programa iconográfico pouco representado é um dos temas mais adorados na arte sacra. Não se sabe onde nem quando se passa este "quadro" mas possivelmente será em Nazaré, nos primeiros anos da Vida de Cristo. A Santa Parentela apresenta, na sua versão mais completa, seis homens, quatro mulheres e sete crianças. A informação contida nestas representações pode ler-se nos Evangelhos Apócrifos e na Legenda Aurea. 

Não só há poucas representações neste tema, como todas datam do século XV e inícios do século XVI. De acordo com uma tradição extra biblíca pouco plausível mas evocativa, Ana mãe de Maria, terá casado mais duas vezes depois que Joaquim a deixou viúva. Da primeira vez foi com Cleofas, irmão de Joaquim e depois da morte deste com Salome. Supostamente terá tido uma filha de cada um dos novos casamentos, sendo que ambas também receberam o nome Maria, sua primeira filha. A segunda Maria, que casou com com Alfeu, deu à luz quatro filhos: os apóstolos Tiago Menor, Simão Zelota, e Judas (Tadeu) e ainda um quarto chamada José, "o justo". A terceira Maria , casada com Zebedeu, também foi mãe de dois futuros apóstolos: Tiago Maior e João Evangelista. A linhagem de Ana é, portanto, muito articulada devido a uma série de casamentos que nos devia levar a esperar uma diferença na idade das filhas e como tal dos netos. As crianças são representadas muitos similares à semelhança das mulheres, à excepção de Ana. 

Assim, no painel da esquerda, Maria Cleofas está sentada no chão com dois dos seus filhos, os mais velhos: Simão e Judas e atrás o seu marido, Alfeu. Ao centro, na representação principal, temos em cima na varanda os três maridos de Ana: Joaquim, Cleofas e Salome, respectivamente. Antes da Contra-Reforma, é possível ver José, marido de Maria, que dorme afastado. Poderá isso dever-se ao facto de receber muitas visiões dos anjos que recebia nos seus sonhos. As duas crianças no primeira plano da composição serão os outros dois filhos de Maria Cleofas e Alfeu: Tiago Menor e Jose, o Justo. O grupo de Maria e Ana que seguram o Menino no colo formam a composição central. O painel da direita mostra Maria de Salomé com seu marido, Zebedeu e os dois filhos do casal, João Evangelista e Tiago Maior.

Alfa e Ómega

As letras maiúsculas gregas, assim associadas com extraordinária frequência - sendo a primeira e última letras do alfabeto grego e em razão disso, segundo vetusta representação, as chaves do universo - são sempre, quer venham acompanhadas de figuras de Cristo, quer formem parte de outros símbolos, confissões de fé em Cristo alusivas a Ap 22,13: "Eu sou o Alfa e o Ómega, o Primeiro e o Último, o Começo e o Fim". O emprego dessas letras como símbolos deve reconduzir-se a tempos pré-constantinianos. No séc. IV, pode-se encontrar na Grécia, Ásia Menor, Palestina, Arábia, Núbia, Itália, Gália e África do Norte, estando já bastante espalhado, sobretudo nas inscrições sepulcrais, sarcófagos e em livros litúrgicos. Em frescos nas catacumbas surgem as letras Alfa e Ómega somente depois do séc. V. As duas letras encontram-se na maioria das vezes ladeando pela direita e esquerda o monograma de Cristo.

Cristo com barba, 380 d.C, Catacumbas de St Comodila, Roma

A Eleousa

A Eleousa ou Virgem da Ternura, uma variante de uma mais antiga e solene a Hodogetria, expressa a intensidade do amor e do afecto entre a Mãe e o Menino Jesus. Maria abraça Jesus próximo a si , os seus rostos deixam de ser estáticos e virados para a frente, passam a voltar-se um para o outro, com as bochechas encostadas, enquanto o Filho agarra o seu manto.

A Eleousa espalhou-se por Bizâncio e pela Rússia no século XII, sendo o ícone mais famoso desta representação a Virgem de Vladimir.

A ternura da expressão arrebatada de Maria enquanto ela inclina o seu rosto como que para receber um beijo de Jesus, expressa profunda afeição, velado pelo pensamento da futura Paixão do Menino. O seu rosto, emoldurado pela borda dourado do seu maphorion, apresenta uma inefável beleza espiritual, conseguido através de um suave "chiaroscuro; o lóbulo da sua orelha mal se vê debaixo da sua cobertura.

O himation de Cristo rendilhado pela fina filigrana dourada, tem uma banda azul no seu ombro. A sua mão direito descansa sobre o ombro de Maria enquanto a sua mão faz o sinal de benção. A mão esquerda, entretanto, segura um pergaminho e descansa sobre os seu joelhos que aqui, de foram pouco comum, estão descobertos. Com os joelho flectidos, o Menino está recolhido nos braços de Maria que o segura com o seu antebraço esquerdo (dexiokratousa) enquanto a sua mão direita cinge as pregas do manto de Jesus.

Banho ao Menino

A iconografia representada neste mosaico de Pietro Cavallini que se encontra na Igreja de Santa Maria em Roma, foi perdendo para uma outra mais condizente com o dogma da Imaculada Conceição. Segundo o relato dos evangelhos apócrifos Maria terá entrado em trabalho de parto e José terá saído à procura de parteiras de forma a ajudarem Maria. Quando chegaram já a criança havia nascido e o que o mosaico retrato é o banho ao Menino. Esta iconografia foi sendo suprimida também graças às revelações de Santa Brígida da Suécia, onde ela revela que Maria terá tido um parto limpo, indolor e sem mácula; sendo assim a criança nasceu pura e de natureza divina e a presença das parteiras deixou de ser necessária. Também pela influencia das visões da Santa padroeira da Suécia Maria deixou de ser representada reclinada, como se estivesse cansada após dar a luz. Ela passa a afigurar-se imediatamente de joelhos em posição de adoração ao Deus Menino, que passa a irradiar luz própria - pois ele é a luz do Mundo - ao invés de ser iluminado pela Estrela de Belém. 

A Natividade passa a apresentar apenas as figuras principais - Maria, José e Jesus em adoração à criança recém-nascida e mantém as figuras do boi e do jumentos que não são referidos nos evangelhos canónicos, mas os apócrifos referem como também eles deixaram de comer assim que a criança nasceu e passaram a Adorá-l'O. Tentando um desligamento dos ícones bizantinos que representam o menino enfaixado e deitado num berço que se assemelhe como que a um sarcófago, que alude a uma pré-figuração da sua Paixão e Morte, passa a ser representado nu ao colo da Maria ao deitado no chão como símbolo da sua humanidade.