O Presépio Tradicional Português

A publicação que vos trago hoje, há muito prometida, é sobre o tradicional presépio português. Ao contrário dos presépios que normalmente se encontram, com as típicas figuras da natividade, de cariz canónico ou apócrifo, como Maria, José, Jesus, o boi e o jumento, os Reis e os pastores, estes recebem um grande número de personagens que engrandecem largamente a representação do nascimento de Jesus.
Estas personagens representam geralmente um ambiente tipicamente rural do norte português - sem esquecer que há diversas variações no presépio português consoante a região - mas estas peças são produzidas em oficinas de Barcelos, cidado do Distrito de Braga. Deste ambiente rural fazem parte as artes e ofícios populares, a paisagem povoada de serras, grutas, rios, fontes e lagos, todos os animais domésticos que, hierarquicamente colocados, reflectem bem a realidade cristã do natal português. Montado no início do Advento, ele vai durar até ao Dia de Reis, a 6 de Janeiro, quando é finalmente retirado. O que o torna único é a sua carga iconográfica e simbólica, presentes nas mais diversas personagens. Além dos tipicamente referidos, é possível encontrar a velha e única igreja da aldeia onde será realizada a Missa do Galo e a Missa de Natal, costume que não se podia perder. Lá fora a banda de música toca os seus instrumentos numa felicidade assinalada pelo nascimento do Menino Deus, enquanto um grupo de bailarinos folclóricos dança. O padre assiste ao acontecimento. Os ofícios vão salpicando a paisagem de acordo com a região pelo que é mais comum em zonas pesqueiras encontrar pescadores e varinas e nas áreas mais serranas ver os moleiros com os seus moinhos de vento e as azenhas. As mulheres fazem parte deste universo nas figuras das lavadeiras que coram a roupa branca junto ao rio, nas leiteiras que carregam as bilhas à cabeça,as vendedoras de ovos, mel, fruta e aves a quem quase é possível escutar o pregão. Nas padeiras que incansavelmente colocam e tiram pão do forno, um ofício cheio de saber que era parte do universo feminino. Mas os pastores lá longe na serra com as suas samarras para os proteger do agreste inverno português, também estão presentes acompanhados do seu fiel cão. No cimo do monte pode estar o castelo, a presença do senhorio da terra e do seu poder local. Não é possivel esquecer os agricultores, tão importantes para a economia de um país que muito viveu do trabalho do campo. Claramente há muitas outras personagens de ofícios e até edifícios mas estes são os mais comuns de encontrar.
O fabrico e uso destas peças vai gradualmente caindo em desuso pois sendo artesanal é cada vez mais difícil encontrar quem as queira produzir. Contudo, este ano, o presépio tradicional português é candidato a Património Imaterial da Humanidade.

Santos Inocentes: os Proto-mártires

Ainda no seguimento do tema da Fuga e do Regresso do Egipto, trago-vos hoje outra representação ligada aos anteriores: os chamados Santos Inocentes. As crianças de Belém e das áreas circundantes que foram assassinadas por ordem de Herodes, o Grande, foram considerados mártires mesmo não tendo consciência daquilo que se estava a passar. O evangelho de Mateus 2:16 mantém-se como a fonte primária para este relato: Herodes soube pelos magos, que havia chamado à sua presença, que uma estrela brilhante apareceu no céu e que o rei dos judeus havia nascido, como ditava a profecia. A sua intenção, como fizera saber aos magos, não era de prestar homenagem mas sim eliminar o seu rival. Contudo, após visitarem Jesus um anjo apareceu aos Magos indicando-lhes que não voltassem a Jerusalém, o que eles cumpriram. Herodes, percebendo que havia sido enganado e que não teria assim acesso à localizaçao de Jesus, ordenou o Massacre dos Inocentes. Todas as crianças do sexo masculino dos dois anos para baixo seriam assassinadas esperando assim ter a garantia de que Jesus estivesse entre elas (aqui já seu havia iniciado a Fuga). As passagens bíblicas não oferecem nenhum espaço temporal desde o momento da Natividade ate à Epifania. Então porquê a selecção das crianças até aos dois anos de idade? Os apócrifos respondem e arte foi buscar essa informação; Fica subentendido que nos Canónicos os dois momentos são quase simultâneos. Os apócrifos da infância, nomeadamente o de Pseudo-Mateus, conta-nos que a visita dos Magos se dois anos após a Natividade. Dai o fundamento para os meninos até essa idade e não os recém-nascidos.

Considerados os proto-mártires, são representados com a palma. O papa Pio V instituiu uma festa em sua memória, celebrada a 28 de Dezembro na Igreja Ocidental e 29 do mesmo mês na Igreja do Oriente.

Matteo di Giovanni, Massacre dos Inocentes, 1482, Convento de Santo Agostinho, Siena

A atribulada infância de Jesus - parte II

A seguidora Danielle Rocha aguarda ansiosamente por esta publicação, por essa razão, hoje saiu.

Já havia falado sobre o tema do Regresso da Fuga, agora voltando um pouco atrás trago a Fuga para o Egipto.

Dos quatro Evangelhos Canónicos, apenas são Mateus faz referência a esta passagem numas breves linhas: "Lavanta-te, toma o Menino e Sua mãe e foge para o Egipto; fica lá até que eu te avise, porque Herodes vai procurar o Menino para o matar(...). " (MT 2:13). Este aviso chegou a José sob a forma de um sonho onde um Anjo lhe dá ordens específicas sobre como dever proceder. Uma vez mais é a Legenda Aurea e os Evangelhos Apócrifos que recheiam estes episódios de forma mais rica e mais fantasiosa. Ora presumivelmente, esta Fuga deu-se depois da Epifania (ou Adoraçao dos Magos) quando estes não quiseram ceder a Herodes a localizaçao de Jesus. Novamente, os Apócrifos da Infância dizem-nos que quando se deu o momento da Epifania tinha Jesus dois anos - o que pode justificar a ordem da Matança dos Inocentes a todos os meninos dos dois anos para baixo. O tema da Fuga, por vezes confundido com o do Regresso, apresenta detalhes iconográficos importantes para marcar a diferença: a Fuga dá-se com Maria sentada no jumento e Jesus é ainda bebe sendo o Regresso o oposto Jesus é já uma criança e caminha a pé com os pais. Escolhi propositadamente esta representação porque ela apresenta cenas em continuidade, ou seja, é um acontecimento com micro acontecimentos. Na primeira perspectiva vemos a família que foge, mas mais ao fundo vemos outras representações, todas elas de tradição apócrifa que ficarão para uma próxima.

Mestre das Meias-Figuras Femininas (Holandês activo entre 1525-1550), A Fuga para o Egipto, c. 1530-35.

A Madonna e o Menino com uma colher

Não é novidade que os Evangelhos Canónicos são quase completamente silenciosos no tema da infância de Jesus. Duas passagens no Evangelho de Lucas é tudo o que se pode encontrar. Esta falta de informações é preenchida pelos Evangelhos Apócrifos e pela Legenda Aurea. A piedade e curiosidade populares fizeram surgir na arte várias temas que não são de tradição bíblica e muitas vezes nem apócrifa. Muitos temas nasceram para provocar sentimentos e emoções no espectador, caso contrário grande parte das representações da virgem com o menino que se conhecem (entre outras) nem sequer existiam.

Esta belíssima representação mostra-nos Maria que alimenta Jesus com uma sopa, onde talvez o menino quisesse tentar comer sozinho por segurar firmemente na sua mão uma colher. Sobre a mesa há uma série de elementos que podem representar simples objectos do quotidiano, ou então conter misticamente uma referência mais profunda que o autor quis deixar bem claro.

O sacrifício de Cristo (representado pela faca) que oferece o seu corpo (o pão) como redenção pelo pecado original (a presença da maça), sendo o fruto oferecido pela serpente a Eva e cuja presença da larva indica a corrupção. Maria, sempre jovem, apresenta um delicado véu que na realidade não cobre os seus cabelos, usando-os soltos finos e longos, como símbolo da sua pureza. (É desta forma que comumente vemos as santas virgens serem representadas). Ao fundo junto da janela, um livro e uma cesta aludem ás tarefas de Maria de oração e trabalho de fiação. São também elas de tradição apócrifa que Maria tendo vivido no templo desde os três anos de idade junto com outras meninas, foi a escolhida entre todas para tecer a púrpura e o escarlate, os mais preciosos de todos os materiais.

Gérard David, A Madona e o Menino com uma colher, c. 1515, Real Museu de Belas Artes

A atribulada infância de Jesus (Parte I)

A Sagrada Família regressou do Egipto, logo isso compreende uma ida ou, neste caso, um Fuga. Começou com o Massacre dos Inocentes, quando Herodes manda matar todas as crianças do sexo masculino dos dois anos para baixo. A Bíblia oferece apenas umas breves linhas do que aconteceu, nos Evangelhos canónicos: “Levanta-te, toma o Menino e sua mãe e foge para o Egipto” (Mt, 2 13-14). Contudo, são os Apócrifos que vão contar detalhadamente todos os passos desta jornada. Um Anjo revela-se num sonho a José acerca da ira e da maldade de Herodes. Eles partem. Nesta fantástica viagem acontece uma série de peripécias onde Jesus revela já a sua vinda messiânica através da concretização de alguns milagres. Um outro Evangelho Apócrifo,  o Evangelho árabe da infância XXVI, 1 diz que "E ao cumprir-se os três anos, retornou do Egipto.” (…) E é aqui que reside toda a beleza desta história. Os apócrifos relatam que no momento da Fuga Jesus teria dois anos e quando se deu o Regresso haviam passado três. Dá-nos assim cinco anos.

O Regresso, indo de encontro ao que os Apócrifos contam representa a criança perto dos cinco anos de idade, que caminha junto dos seus pais que o conduzem.
Vemos aqui o Menino Jesus já crescido que caminha de forma graciosa, sempre levado pela mão de sua mãe que em momento algum se afasta dele. José também os acompanha. Traz numa das mãos os intrumentos de trabalho e na outra puxa uma jumentinha - que foi usada duranta a Fuga. As suas botas e chapéu parecem mostrá-lo como um peregrino em viagem. Ao fundo vemos ficar para trás a paisagem fantástica do Egipto na forma de árvores exóticas, como palmeiras.
E o resto ficará para um próximo post: a Fuga e o Descanso na Fuga. Assim compreenderemos melhor certos detalhes iconográficos que são marcantes para distinguir os três programas iconográficos.
Esta representeção, do Regresso e somente esse, recebe também o título mariano de Nossa Senhora do Desterro.

Escola Flamenga, Regresso da Fuga para o Egipto, c. 1640, 

Lamentação sobre o Cristo Morto

O pé da cruz é reconhecido pela presença iconográfica da caveira na margem da pintura. Seguindo o costume iconográfico, Nicodemus carrega as pernas de Cristo nas cenas da Lamentação e Deposição, enquanto José de Arimateia suporta os ombros de Jesus; Maria Madalena volta-se como que para evitar olhar o corpo ferido de Jesus e no chão uma jarra de unguento- o seu usual atributo iconográfico- encontra-se ao seu lado assim como os cravos, o martelo e as tenazes. João, juntamente com a ajuda de uma mulher amparam Maria, que desmaiou e apoiando a cabeça de Jesus José ajuda a colocar Cristo no lenço que lhe servirá de sudário.

Petrus Christus, A Lamentação, ca. 1450, Bruxelas, Real Museus das Belas-Artes.

O caminho para o Calvário

O grande sucesso iconográfico do Caminho para o Calvário é desproporcional com as pequenas notas deixadas pelos Evangelhos, derivando os seus episódios de tradições extrabíblicas.

Antes da formulação das Estações da Cruz - a Via Crucis - que identifica os últimos momentos da vida de Jesus passo a passo - o caminho para o Calvário ( Via Dolorosa) foi um dos temas que mais estimulou a imaginação dos fiéis e dos artistas. A narrativa dos Evangelhos é precisa mas muito escassa em detalhes, excepto com as mulheres que choravam e a presença de Simão de Cirene. Contudo, começando com o apócrifo de Nicodemus o número de figuras e lugares são adicionados. A mais famosa figura não-bíblica é a Verónica que supostamente enxugou a face de Jesus e reteve a sua imagem no pano - a vera icon. É muito provavél que Maria tenha estado presente, contudo ela não é mencionada nos Evangelhos, mas é quase sempre incluida nas representações, devastada de dor. As três Quedas de Jesus sob o peso da cruz também não estão incluidas nos Canónicos, mas tornaram-se mais tarde "Estações" da Via Crucis. É um programa iconográfico muito espalhado, resultado do seu desenvolvimento, começado no século VIII-X, depois da instituição das Estações da Cruz.

Giovani Cariani, Caminho para o Calvário, c. 1519, Pinacoteca Ambrosiana, Milão.

Descida ao Limbo

Ainda que existam referências bíblicas, este tema procede fundamentalmente das Actas de Pilatos (17-27, s.II). Conhecido como a descida ou inferno podem também chamar-se de Descida ao Limbo, lugar do Hades onde estão presos os justos, que esperam a chegada do Redentor. A arte bizantina represntou este tema com acentuada frequência, pois a descida aos infernos ou Anástasis era uma das doze grande festas de ano. As representações ilustram as primeiras palavras do capítulo 24: "Enquanto assim apostrofava no Inferno a Satanás, estendeu a sua dextra o Rei da glória e como ela tomou e levantou o primeiro pai, Adão." Pelo chão espalham-se os pedaços das portas do inferno. Jesus carrega a bandeira da ressurreição, a cruz ou o báculo crucifero; seja qual for o caso é o símbolo da sua vitória sobre a morte. "Então todos os Anjos de Deus rogaram ao Senhor que deixasse nos infernos o sinal da Santa Cruz, signo da vitória, que que os seus perversos ministros no conseguissem reter nenhum não-culpado a quem o Senhor tenha absolvido. E assim se fez; e pôs o Senhor a sua cruz no meio do inferno, que é sinal de vitória por toda a eternidade." (cap. 26). O triunfo sobre o mal assinala-se com o diabo vencido aos seus pés, ou preso debaixo das portas do inferno. A iconografia do infero foi imaginada de diversa formas; na iconografia medieval é frequente a imagem de uma gruta rodeada de monstros, ou de uma grande boca aberta, permitindo a saída dos santos. Essa boca infernal faria alusão ao monstro marinho que manteve Jonas no seu ventre durante três dias, pré-figuração para a Descida ao Limbo.

Descida ao Limbo - detalhe, Bíblia de Ávila, século XIII

Epifania

Os presentes na Epifanina são três, o que levou a sugerir o número de personagens: Melchior, rei dos Persas, Baltasar, rei dos indíos, e Gaspar, rei dos Árabes. Foi estabelecida uma ligação entre o facto de que os reis se deslocaram a Belém com preciosos presentes, acompanhados de uma comitiva, e de etiquete diplomática, que exigia a prestação de uma homenagem. Os presentes dados pelos Magos a Cristo foram ouro, um símbolo da sua realeza, incenso, símbolo do seu ministério sacerdotal e mirra, um símbolo da sua encaranação como homem mortal, destinado a morrer e a ser sepultado. São Bernardo, contudo, preferiu uma explicação mais terra-a-terra: o ouro seria para aliviar a pobreza de Maria e José, o incenso para perfumar o ar do estábulo e a mirra para fortalecer a saude da criança. Na arte medieval os Magos são Reis com características ocidentais, onde um deles apresenta um ar muito jovem. Depois do século XIV os reis passaram a ser representados como sendo a representação das três idades, raças e continentes.

Nesta pintura podemos observar José no meio da composição, que eleva o seu olhar para o céu. O boi, o jumentos e as ovelhas e pastores afastam-se para darem espaço aos Magos e seus séquitos. Os reis apresentam-se com os seus presentes -ouro, incenso e mirra- cujos recipientes se tornaram cada vez mais preciosos na pintura do norte da Europa. O ceptro que descansa junto aos pés de Maria e Jesus é um sinal do homenagem dos reis a um soberano mais poderoso do que eles. No chão, os azulejos são de grande qualidade, mas mostram-me partidos e desnivelados; o chão simboliza o declínio da antiga civilização, que foi restaurada e renovada pela vinda de Cristo.

Mabuse, A Adoração dos Reis, 1500-1515, Londres, Galeria Nacional

Natividade de Jesus

A cena mais vulgarmente definida como Natividade ocorreu na escuridão da noite, num silêncio carregado com a expectativa de Maria que foi quebrada pelo choro de Cristo recém-nascido. Os coros de anjos, os pastores e por fim os Magos, vão surgir mais tarde.

O Evangelho de Lucas descreve o episódio muito sucintamente. Como resposta a um decreto de Augusto, José e Maria viajaram de Nazaré a Belém para que fossem registados no recenseamento geral do Império Romano. Quando chegaram a Belém, Maria entrou em trabalho de parto. mas não havia espaço em lugar algum para os acomodar.

Lucas não descreve, mas falando especificamente numa mangedoura no qual a criança foi colocada, tornou-se implícito que a cena se tenha passado num estábulo ou num espaço de recolhimento para animais. O Evangelho Apócrifo de Pseudo-Mateus, pelo contrário, relata de forma muito específica a caverna e ainda adiciona á cena o boi e o burro que se tornaram parte da devoção popular e imagens iconográficas das cenas da Natividade desde então.

Além do Evangelho de São Lucas e do Apócrifo de Pseudo-Mateus há também referências no Proto-Evangelho de Tiago, recontados na Legenda Aurea. 

Nesta pintura podemos observar Maria, a maior entre todos os seres humanos, iluminada pela luz que irradia do Menino, A sua posição orante, que predomina na arte ocidental, era uma expressão típica da devoção medieval. A Anunciação aos pastores pode ser vista no plano do fundo. Seguindo correctamente o Evanagelho de São Lucas, o pintor holandês reproduziu apenas um anjo que está brilhantemente iluminado na escuridão da noite. As bochechas do boi e do jumento são visíveis nas sombras. A presença destes dois animais remontam aos Evangelhos apócrifos que se referem às duas passagens dos profetas Isaaís e Habacuque: " O boi conhece o seu possuidor, e o jumento a manjedoura do seu dono." Também em todas as cenas da Natividade anteriores à Contra-Reforma, o papel de José é marcadamente secundário.

Geertgen tot Sint Jans, A Natividade à Noite, ca. 1480-85, Londres, Galeria Nacional

A Transfiguração

Na sua segunda carta, Pedro definiu-se a si mesmo como uma das “testemunhas da Sua majestade”, a espetacular, inefável manifestação da glória de Deus. A Transfiguração marcou o culminar da vida pública de Jesus. Juntamente com Pedro, Tiago e João ( os mesmos três apóstolos que adormeceram quando Jesus foi preso), Jesus ascendeu a montanha e foi transformado: “e o seu rosto resplandeceu como o sol, e as suas vestes se tornaram brancas como a luz (Mateus 17:2) Moisés e Elias aparecerem e falaram com ele. Neste momento, Pedro exclamou, “Senhor, bom é estarmos aqui (Mateus 17:4), e ofereceu-se para lhes erguer três tendas, uma para Jesus, outra para Moisés outra para Elias. Mas naquele instante uma nuvem brilhante envolveu-os a todos e as mesmas palavras ouvidas no dia do Batismo foram ouvidas: “Este é o meu amado Filho, em quem me comprazo; escutai-o (Mateus 17:5). Os apóstolos caíram por terra aterrados e quando recobraram os sentidos viram apenas Jesus. Termina este episódio com a cura do menino epilético.
 

Nesta pintura de Rafael, vemos a figura de Jesus ao centro da composição, vestido de luz, levanta os seus braços num gesto que relembra a crucificação. Ao mesmo tempo, ele eleva-se no ar como no Ressurreição. À sua esquerda encontra-se suspenso no ar Moisés que segura as Tábuas da Lei e à sua direita, do mesmo modo, está Elias, segurando os livros das suas profecias. Os apóstolos Pedro, Tiago e João estão no topo do Monte Tabor, mas Pedro é o único que vê a Transfiguração diretamente. Nos atos dos Apóstolos, Pedro é o único que o descreve aos fiéis. Uma criança possessa revira os olhos de forma anormal, enquanto os seus familiares e os apóstolos aguardam por um milagre. Os nove apóstolos que permaneceram na base da montanha estão impedidos de curar o menino.

Raphael, A Transfiguração, ca. 1530, Cidade do Vaticano, Pinnacoteca Vaticana

Benedicite (Benção do Pão)

Um episódio da vida de Jeus que é representado frequentemente na arte, mas não tem por base nenhuma fonte textual, é a Benção do Pão no qual Jesus Cristo adolescente, sentado à mesa com Jesus e Maria, profeticamente executa o gesto da Última Ceia. Como boa mãe, Maria ensina Jesus a dar graças pela refeição que ela preparou e a partilhar o pão com aqueles que menos têm. Na realidade, o "pão" é o corpo de Cristo que é colocado no altar da Igreja e foi dado por Maria como dádiva. Esta relação com Maria e a Eucaristia está expressa na sua contemplação a seu Filho enquanto ele parte o pão, um acto que se irá transformar em sacramento.

Charles Le Brun, A Sagrada Famíla ou A Graça, 1655, Museu do Louvre, Paris

A Paixão e Morte de Cristo

A maior de todas as cenas do cristianismo e uma das mais representadas em arte, é da Paixão e morte de Cristo. Todos os quatro evangelistas relataram detalhes deste episódio, que é o da Crucificação; Inicialmente, a figura solitária de Jesus vai encher-se de outras que o acompanharam como Maria sua mãe, Maria Madalena e as outras Marias, João, os soldados romanos, escribas, membros do Sinédrio.

Nesta pintura podemos reter alguns detalhes iconográficos: no primeiro plano Maria desmaia de dor ao ver o Seu filho morto após três horas de agonia, sendo amparada pelas pias mulheres. Junto a Cristo, vemos Longinus, o soldado que feriu Cristo com a sua lança. Ao fundo vemos o céu que se torna negro no momento em que Jesus morre. Do outro lado de Cristo, vemos um outro soldado que faz chegar pela ponta de uma cana uma esponja embebida em vinagre, pois jesus havia-se queixado de sede; Meios inclinados sobre o solo, vemos no primeiro plano, os restantes soldados que lançam os dados para tirarem sortes sobre a túnica de Jesus pois era extremamente valiosa pelo facto de ser tecida de uma peça única e não possuir costura. Um baldo virado ao contrário, alude para a mistura de fel e vinagre que foi dado a beber a boca de Cristo; ao mesmo tempo, na tradição da imaginária flamgenga, um recipiente vazio com a sua boca exposta é uma referência ao demónio. Por último é importante referir o crânio aos pés da cruz, identificada como sendo de Adão, por forma a ligar o pecado original com a redenção trazida por Cristo. 

Maerten van Heemskerck, Golgotha, ca. 1540, Sao Petersburg, Hermitage.

Cristo lava os pés aos Apóstolos

A tradiçao de lavar os pés na Quinta-Feira Santa continua a ser cumprida nos dias de hoje. Como sinal de humildade, o papa, bispos e padres continuam a repetir este rito todos os anos, no momento antes da celebraçao, In coena Domini

Os evangelhos sinópticos não incluem este episódio, apesar disso João dá-lhe uma especial solenidade e descreve cada um dos momentos. Jesus atou uma tolha a volta da sua cintura e, depois de verter água para uma bacia, começou a lavar os pés dos apóstolos. Como muitas vezes aconteceu, Pedro reagiu com espanto, uma expressão da sua sincera humanidade. a maioria das obras de arte retratam este momento, uma cena dinâmica com Jesus a ajoelhar-se em frente a Pedro, que manifesta a sua incompreensão e alguma agitação. É muito mais dificil na arte ilustrar a lógica paciente de Jesus ao ensinar aos apostolos uma liçao de humildade e caridade, enquanto ao mesmo tempo revela a consciência do seu destino imediato. Depois do ritual, Jesus instou os apostolos a seguirem o seu exemplo ao lavarem os pés a outros no futuro

Jesus lava os Pés aos Apostolos, Giotto

Jesus depede-se de sua Mãe

Depois da infância de Jesus, os Evangelhos mencionam muito pouco a Madonna. A continua e muito difundida devoção popular em torno da Virgem preencheu largamente este vazio; baseia-se nos textos apócrifos dos primeiros séculos do cristianismo, em parte em tratados medievais, nas visões dos místicos e nas pias tradições. Mas um componente realmente importante foi a simples projecção dos sentimentos humanos para as figuras dos evangelhos. Isto torna natural pensar que Jesus, com a aproximação da Paixão, tenha desejado despedir-se de sua mãe.
O tema é raro na arte e muitas vezes é confundido com o aparecimento de Cristo ressuscitado a Maria. Distinguir os dois, contudo, é fácil, uma vez que na “despedida”, antes da Paixão, Jesus obviamente não apresenta os sinais físicos da flagelação ou da crucifixão nem o atributo iconográfico do estandarte da Ressurreição. 
Nesta pintura, Pedro já segura consigo as chaves; Lotto seguiu o evangelho de Mateus de acordo com o qual Jesus dá a chava da Igreja a Pedro antes da Transfiguração.
Jesus ajoelha-se devotamente perante a sua mãe; por sua vez, Maria desmaia de dor e é amparada por João e por Maria Madalena. A cena prefigura uma iconografia mais difundida que é a do desmaio da Virgem no momento em que Cristo é crucificado. Ao fundo podemos ver o “hortus conclusus” – jardim fechado, o atributo iconográfico mais característico e perfeito de Maria e na outra ponta o quarto perfeito e puro de Maria que remete para cenas da Anunciação.


Lorenzo Lotto, Christ Takes Leave of his Mother, 1521, Berlim, Gemaldegalerie.

Banho ao Menino

A iconografia representada neste mosaico de Pietro Cavallini que se encontra na Igreja de Santa Maria em Roma, foi perdendo para uma outra mais condizente com o dogma da Imaculada Conceição. Segundo o relato dos evangelhos apócrifos Maria terá entrado em trabalho de parto e José terá saído à procura de parteiras de forma a ajudarem Maria. Quando chegaram já a criança havia nascido e o que o mosaico retrato é o banho ao Menino. Esta iconografia foi sendo suprimida também graças às revelações de Santa Brígida da Suécia, onde ela revela que Maria terá tido um parto limpo, indolor e sem mácula; sendo assim a criança nasceu pura e de natureza divina e a presença das parteiras deixou de ser necessária. Também pela influencia das visões da Santa padroeira da Suécia Maria deixou de ser representada reclinada, como se estivesse cansada após dar a luz. Ela passa a afigurar-se imediatamente de joelhos em posição de adoração ao Deus Menino, que passa a irradiar luz própria - pois ele é a luz do Mundo - ao invés de ser iluminado pela Estrela de Belém. 

A Natividade passa a apresentar apenas as figuras principais - Maria, José e Jesus em adoração à criança recém-nascida e mantém as figuras do boi e do jumentos que não são referidos nos evangelhos canónicos, mas os apócrifos referem como também eles deixaram de comer assim que a criança nasceu e passaram a Adorá-l'O. Tentando um desligamento dos ícones bizantinos que representam o menino enfaixado e deitado num berço que se assemelhe como que a um sarcófago, que alude a uma pré-figuração da sua Paixão e Morte, passa a ser representado nu ao colo da Maria ao deitado no chão como símbolo da sua humanidade.